LIU XIA 刘夏

 

 

刘夏

1981年出生

2005年毕业于山东艺术学院油画系

2010年毕业于法国图卢兹第二大学造型艺术系

现工作、生活于北京

 

个展

2015 “HOLY PAINTING”刘夏个展,Tong Gallery+Projects, 北京

2014 “两个困惑的警察”刘夏个展,凤凰艺都北京798艺术空间,北京

 

重要联展

2017

“绘画的尴尬”,亚洲艺术中心,北京

2016

“碎现实”,OCAT西安馆,西安

“青衿计划”,正观美术馆,北京

2015

“人生小节”,J画廊,上海

“经济基础”,尤伦斯商店,北京

“破图集——中国当代艺术家处理图像的方法”,寺上美术馆,北京

“新浪潮:回忆之路”,N Gallery,首尔,韩国

2014

“常青藤计划”青年艺术家推荐展,中间美术馆,北京

“在路上•2013”中国青年艺术家作品提名展,关山月美术馆,深圳

2013

“破图集”刘夏、张宇飞双个展,凤凰艺都北京798艺术空间,北京

2012

“贝纳通小油画项目”,意大利

2009

Galerie Track d’art, 法国

 

Liu Xia

Born in 1981

2005,Graduated from Shandong University of Arts with the major of Oil Painting

2010,Graduated from the Department of Plastic Arts University of Mirail, Toulouse, France

Currently works and lives in Beijing

 

Solo Exhibitions

2015 “HOLY PAINTING” Liu Xia Solo Show, Tong Gallery+Projects, Beijing

2014 “Two Confused Policemen” Liu Xia Solo Show, Phoenix Art Palace, Beijing

 

Group Exhibitions

 

2017

“The Dilemmas of Painting”, Asia Art Center Beijing

2016

“Puzzles”, OCAT XI’AN, Xi’an

“ Elite Young Artists Program 2016”, Zheng Guan Museum, Beijing

2015

“Short cut”,J- Gallery, Shanghai

“Base”,UCCASTORE, Beijing

“Breaking The Image-Methods in the Treatment of Imagery by Contemporary Artists from China ”, Si Shang Art Museum, Beijing

“New Wave :the road of memories ”, N Gallery, Seoul, Korea

2014

“IVY ART” Recommend Exhibition of Young Artists’ Work, Inside-out Art Museum, Beijing

“On the Road ”Nomination Exhibition of Chinese Young Artists’ Work, Guan Shanyue Art Museum, Shenzhen”

2013

“Breaking the Image” Liu Xia and Zhang Yufei Double Solo Exhibition, Phoenix Art Palace, Beijing

2012

“Benetton Small Painting Project”, Italy

2009

“Galerie Track d’art”, France

前言

孙冬冬

作为刘夏的第二次个展,”Holy Painting“呈现的是画家基于后历史语境中“绘画”的一组思考,在此,”绘画”被定义为一种知识客体,置于神圣与世俗之间——正如展题所示,“Holy”一词既有值得崇拜的涵义,同时它也常常出现在粗俗的口语之中——这种体现在语言中的矛盾性,也契合了当代画家面对画布时的某种心理:高山仰止的绘画传统以及在绘画终结之后的工作焦虑。对此,刘夏选择返回到具象绘画史中找寻继续实践的灵感,他像一个改写历史的时间旅行者,从提香、鲁本斯、委拉斯凯兹、布歇、普桑、库尔贝、马奈等等这些不同时期与风格的大师作品中,针对性的借用或者截取一些经典画作予以重新描绘,对于刘夏而言,他的这种针对性并非是在重温绘画彼时的荣耀,而是尝试如何从神圣与严肃的知识话语中解析出世俗的幽默与活力,例如他将马奈经典的暗部逻辑反向的运用在了一张虚构的穿着白色制服黑人医生立像,如同一张马奈画作的负片;而在一组名为《同卵未分裂》的画作中,刘夏故意将两个身体之间的空间压缩为一个平面,从负形那里规定正形的语义——而这种矜持的修辞,维系着刘夏作为画家的尊严。

Preface

By Sun Dongdong

As the second solo exhibition of Liu Xia, Holy Painting presents his reflection of “painting” in the post-historical context. Here, “painting” is defined as an object of knowledge between the sacred and the secular, just like the word “Holy” in the title which means adorable and is also frequently used in vulgar spoken language. The contradiction in language meets certain kind of psychology when contemporary artists facing their canvases: the admirable painting tradition and the working anxiety after the end of painting. Therefore, Liu Xia went back to the history of figurative painting and searched for inspiration. Like a time traveler who changes the history, he intentionally borrowed or captured some masterpieces of different times and styles to refigure – those of Tiziano, Rubens, Velazquez, Boucher, Poussin, Courbet, Manet, etc. For the artist, this intentionality is not a review of the past glorious painting. Instead, he tried to analyze the secular humor and vitality in the sacred and serious knowledge discourse. For instance, he reversed Manet’s classic dark logic in a portrait of an imaginary black doctor wearing a white uniform, which looks like a negative film of Manet. And in a series entitled Siamese Twins, he deliberately compressed the space between two bodies into a plane, which defined the meaning of the subject by its negative space. Such restrained rhetoric sustains the artist’s dignity as a painter.

 

刘夏:局部的经验

孙冬冬

    在一年前(2013年),刘夏曾经画过一件序列组画,取名《被动》:9个连续的小画面,像一连串电影镜头,某个画家的右手面对画布不断的建立、修改、涂盖图像,在最后两个画面,那只手拿起一把裁纸刀朝向蓝色的画布,给画布留下了三道口子。熟悉绘画(艺术)史的人,可以从连续的画面中看到一条绘画不断指认自身媒介性的历史线索。画中的画家犹豫不决的原因在于,他试图在画框的内部建立“真实”的企图,当他如卢西奥·丰塔纳一样,用破坏的方法打破绘画的平面幻觉时,他实际突破了绘画作为媒介的物质底限。

    但《被动》所涵盖的不止于此,它十分清晰的显现出在面对空白画布时,画家们无法回避的图像焦虑。割开单色的画布,将作品置于绘画与雕塑之间,画家虽然可以用“物”的概念化解这种历史化的图像焦虑,但他也不得不因此弃绝画画的欲望、能力以及由此而生的丰富性。反观《被动》中画在画布上的那三道口子,是否意味着在作为画家的刘夏看来,绘画被现代主义逻辑拆除了“种种可有可无的惯例”之后,迎来了如耶稣受难后的“重生”——画家在绘画的终结中获得了对绘画的“信仰”,而对于图像的焦虑成为了绘画对他们“最后的审判”。

    可是为什么要从“历时性”的角度去构思作品呢?不仅仅是《被动》,刘夏在2013年画了许多件序列组画。的确,因为“历时性”的观念介入,刘夏的这批作品与观众之间建立起了某种亲和力。但不得不说,这种亲和力并不源于画框之内,而是得益于图像之间递进的情节——当凝视让位于浏览,维系作品感的是我们当下时间影像的经验——这样的构思,看似让绘画绕开了边框的限制,但画家实际的绘画实践依旧在框定的二维平面内进行,并且所生产的图像还额外的受到“时间”的牵累。所以,对于刘夏而言,彼时感到的“被动”,可能是因其作品未能从绘画的内部展现出他作为一个具象画家的分寸与兴趣。

    转到2014年的画作,刘夏的绘画实践看上去要较之前放松许多,至少他在画中不再惮于展露自己在绘画上的某种趣味,即便这种趣味与一种并不陌生的绘画路径有关——刘夏将之归因于学院的影响。刘夏所指的“学院的影响”并非是他留学法国图卢兹时的艺术学院,而是他在国内美院所受到的油画教育。与许多留学海外的学艺青年一样,刘夏期待通过在西方的艺术学院的深造,清除僵化的(苏式)教学体系施予自己的影响,从而获得一种艺术上的自由。但当他切实的浸淫在当代西方的绘画世界之后,刘夏开始发现自己既有的绘画经验,早已内化为一种个体的趣味,他虽然可以从知识层面理解各种路径的绘画(艺术),但却很难在趣味层面与它们一一对接。相应的,在法国留学时的刘夏,往往会从一些出自东欧前社会主义国家的当代画家的实践中找到共鸣——通过参照与比对他们的画作,刘夏从一个实践者的角度,重新定位了其在绘画世界中的位置,即如果将绘画视为一种历史化的知识客体,那么自己在苏式教学体系中所累积的绘画经验,则是呈现绘画客体化形象众多历史路径中的一条,无需全盘否定,重要的是在剥离所谓正统价值观之后,个体如何使用它。

    在这个意义上,再现性的图像(形象)所起到的建构性作用是不可或缺的。而在2014年的画作中,刘夏有意识的凸显出他在图像(形象)叙事与修辞方面的能力。比如《看图纸的双胞胎》中,刘夏挪用著名的电子游戏人物超级玛里奥兄弟的形象,并且诙谐的将游戏人物的水管工身份还原到一个现实感的工作场景中。同样的,这样的现实感我们还能在刘夏的《拉奥孔》中看到。在这幅作品中,刘夏反向的征用西方美术史内与拉奥孔相关的视觉资源,在两个卷发的电线工人之间,引入那个经典的古希腊神话故事,从中提取“缠绕”这一形式元素,作为新旧图像之间的形式联系,但刘夏却不是为了重温旧有的戏剧性,而是故意的在画中营造出一种现实感,以此转移观众的注意力,将他们针对文本的目光,引向对绘画内部的形式结构的关注。显然,《看图纸的双胞胎》与《拉奥孔》中的现实感是两股截然相反的力,却都是为了将观众的目光拢聚在画框之内。

    只要再看过刘夏其他几幅近作,比如《面壁的哲学家》、《熬了一夜的画家》、《抑郁的圣诞老人》、《两个抽烟的医生》等等,我们就会发现他所涉及的图像主题极为广泛,从伏笔的美术史知识,到对画家身份的自嘲,还有对私密情绪的窥视,以及自相矛盾制造出的荒诞,而这些无疑都给观看带来了快感。但这并不证明刘夏就是一个被动的、屈从于图像魅力的画家。相反的,刘夏有时更像一个前现代主义画家,色彩、造型、空间、体积、构图、美学、趣味这些绘画内部传统的形式观念,一直都是刘夏的兴趣所在。比如之前提到的《看图纸的双胞胎》,刘夏之所以会画玛里奥兄弟,是因为他想尝试画出一幅基于红与绿这对醒目的补色关系,且又能在视觉上协调的绘画,而红与绿恰好是玛里奥兄弟的服饰颜色。又比如刘夏在《两个困惑的警察》中,对左边瘦警察的形体塑造,他强化了画框边缘胳膊的体量,使得整个画面不会因为中景右倾的巨大黄色“?”,在视觉上失去平衡。所以,对于刘夏而言,图像的生成是与他对绘画内部的形式观念课题相伴的,而图像也许只是他开展实践的某种借口。

    的确,画家无法决定观众可以从他的画中看到什么,但他却可以在画中向观众敞开自己全部的经验,即便他的经验只是局部的。

《破图集》

刘礼宾

    上世纪80年代,王广义基于对贡布里希“图式修正”概念的个人理解开始了《后古典》系列作品的创作,到90年代《大批判》使他成为“政治波普”的重要代表人物,中国画家和“图像”的对话持续展开,到现在已经30年了。

    在中国艺术界,“与图像的对话”催生了几个重要事件:上世纪90年代早期“政治波普”艺术的崛起;随后90年代后期“艳俗艺术”的流行;再后来是世纪交接时“里希特式平涂技法”的流行,一直持续到2008年他的个展在中国美术馆举办;再后来是“李松松式厚涂技法”的各种样式的时下流行。伴随着后两者,是在“解构主义”的名义下,各种“简单挪用方法”的泛滥,“毛头像”、“梦露”成为最多出现在画面中的符号。大约在2006年,所谓的第四代批评家开始在这个问题上发力,也成就了这一代批评家的登场,并侧面导致了“抽象艺术”的“繁荣”。1可是几年不到,我们悲哀地发现,大多数抽象艺术便成为了“装饰画”,或者“观念的工具画”。尽管有奥利瓦这个兴奋剂的中国行,但“抽象”更多是被提前透支了。

    在所谓的“图像时代”,“与图像的对话”可以和以前画家的“对境写生”相提并论,不过现在更像是“对镜写生”,这个“镜子”就是图像所构建的“第二现实”。时下绘画界问题出在:更多画家难以审视图像,只是将它作为了现实的替代品,既往速写工具的替代品,绘画的“拐杖”。对图像的简单处理常见两种方法:一是采取“小李飞刀式”的短平快方法,对图像进行简单截取、挪用、嫁接、对比;二是“金钟罩式”的滤镜化的处理方法,在图像之上覆盖上一层个人化“笔法“。前者偏重题材,后者偏重技法。

    体弱者对“拐杖”更多是依赖,或者产生近乎“恋物癖”的眷恋,而非审视,这无疑和任何图像理论都形成了南辕北辙的关系。

    画家如何面对图像?我借《破图集》这个选题,会陆续推出一批年轻画家对这个问题的新处理方法。这次选择了两位画家——刘夏、张宇飞。

    我关注这两位年轻艺术家有3年了,第一印象,他们都有解读图像的能力——这看起来好像不是一个问题,其实恰恰是问题的关键,更多的人在浏览图像,而非解读图像。浏览者是图像风景的观光客,解读者是图像风景的审视人。只有后者可以进入图像的细节,发现图像言说的真实,以及它所包含的悖谬和荒诞。达芬奇曾经这样教导学画者锻炼观察能力:盯着一个洁白的墙,直到墙面上出现形象,纷繁复杂、活灵活现的形象。不知道观者如何看这样一种能力。我认为这样一种能力,是一个视觉工作者,或者说图像解读者必须具有的眼力以及状态。

    从刘夏、张宇飞早期的绘画作品中,我已经发现这样一种能力。比如刘夏的《拳击手》和张宇飞的《春天——靠过来一点比较好》。前件作品中拳击台 围栏的线条类似刘夏的视线,对拳击手正在拳击的图像进行了重新整合。原有的图像被他压平,挤掉了多余的信息,表现出他对现场的一种审视。在后件作品中画家用男性的眼光审视“乳罩”,他看到的是冷清和干瘪,用男性的胸膛凸显这一冷清和干瘪,并用类似石头(或者“变霉的馒头”)强化了转瞬即逝。

    仅仅有“审视的眼睛”还不足以成为“与图像的对话者”。无论是里希特也好,弗拉芒热也好,他们或借助独有的平涂绘画技法(比如前者),或通过对绘画过程的控制(比如后者)来实现这一目的。刘夏、张宇飞则借助特殊的作品形制(双联画、三联画、四联画,乃至更多)表述图像中发现的秘密。尽管都采用了“联画”的作品形制,但是两者运用的方式并不相同。

    刘夏基于“历时性”来组合画面,张宇飞则基于“共时性”来组合画面。在刘夏的处理中,随着时间的延展,几幅画前后互文,顺看会发现一个尴尬的结果,逆看则会体味到刘夏排列画面的狡黠。比如作品《午后》,一只握香烟的手本没有什么奇怪,等到第四张时,烟卷变成了烟灰,本应被烫伤的手还保持着原来的动作。时间的截片的组合使作品成为了“意味的容器”,这又是视频所不具备的。

    在张宇飞的处理中(他的作品均是双联画),大多基于所描绘物体形状的相似性来组织两张画,一旦两个画面组合在一起,两个画面都超越所基于的图像所包含的信息。比如《愿把嚼子套到你的嘴上》,“樱桃”隐含着“诱惑”,“暧昧”,而当和右边的画面组合在一起时,左面画面的“诱惑”、“暧昧”气息立即隐去,“诱惑”变成了“挑逗”、“暧昧”变成了“勾引”,以达到右面画面的目的。除此之外,《鸽子飞走了》左面画面中一地鸟粪,与右面的世俗所认同的秀丽风景画形成了鲜明的对比,在这件作品中,张宇飞也引入“历时性”的因素。

    在电子媒体时代,绘画存在的空间愈加狭小,这可能是一种悲哀,但如果运用好这个狭小的空间所给出的“局限性”,或许能带给画家更多的创作可能性。面对“图像”的压力,如何面对现实?如何面对虚拟?好像都不再是单级的问题。作为策展人也只能给出期许,具体的创作缝隙要由画家来寻找,扩大,并实现为具体的作品。“破图”不失为一种选择,“集合”其成果便可以呈现一代画家的努力轨迹,幸莫大哉!